Articulations

sous la direction de Jean-Marc Chouvel,
en collaboration avec l’Instant Donné

les mardis à 18 heures
(sauf indications contraires)

L’articulation, c’est la jonction de deux éléments pour assurer à la fois leur liaison et leur mobilité. Ce mot résonne, pour les musiciens, à plusieurs niveaux : c’est à la fois la construction structurelle, l’articulation des parties entre elles, et c’est aussi la partie la plus intime du phrasé instrumental ou vocal, l’articulation des doigtés, du souffle… C’est une métaphore de ce que ces séances chercheront à développer. Le premier temps, c’est une rencontre, sous forme de séminaire si l’on veut, où l’on n’hésitera pas à aborder les problèmes théoriques de la composition, les enjeux de la création musicale, avec les musiciens eux-mêmes, et d’autres personnalités, pas toujours forcément musicologues. Le deuxième temps, c’est un concert de musique de chambre, où l’on entendra des œuvres récentes, des créations, et aussi des pièces choisies dans le riche répertoire musical de la fin du vingtième siècle.

Articuler une parole, une réflexion, avec la musique, ce n’est pas nécessairement chercher à forcer son interprétation. Le lien, ici, doit aussi permettre une liberté de mouvement. La programmation des concerts se fera donc autant par la connivence avec une thématique, qu’en totale indépendance avec elle. On cherchera toutefois à brosser les contours des problèmes les plus à vif dans la pensée compositionnelle de ce début de siècle. Pour cela, il faut bien sûr donner la parole à de nouvelles voix, essayer de comprendre comment s’articule cette réflexion avec les grands mouvements de la fin du vingtième siècle dont l’histoire cherche actuellement à figer les remous. L’avenir de la musique a besoin d’autres regards, d’autres écoutes, pour élargir l’horizon de ses attentes. Mais à condition de rester au contact de ses préoccupations, de faire lien avec elles.

Les thématiques des séminaires sont volontairement aussi diverses que les personnalités que l’on a voulu réunir. Un fil conducteur les relie pourtant, une forme de nécessité, aujourd’hui, de retrouver une compréhension du musical, dans ses ressources intimes autant que dans ses utopies les plus tapageuses. Et de susciter un débat qui ne soit pas inutilement pollué par les idéologies, sans retranchements d’arrière garde, mais sans illusions non plus sur les enjeux politiques et sociaux qui donnent de notre époque l’image d’une "crise".

Programme

On demande de plus en plus aux chercheurs de communiquer leur savoir au plus grand nombre. C’est ce qu’on appelle la "vulgarisation". La même demande est adressée aux artistes. On leur demande même parfois d’opérer une sorte de "pansement" sur la fracture sociale en intervenant là où la civilisation commence à perdre tout à fait ses repères.
Le problème qui sera posé ici est celui du rapport de la création musicale, et surtout des jeunes auteurs, avec un public. La démarche de création demande du temps, mais elle a besoin également d’un retour, d’une "oreille extérieure". Or cette oreille, on demande aux auteurs de l’intégrer avant d’en avoir fait l’expérience. Les canaux de diffusion naturels qu’étaient la Radio ou les festivals ont renoncé pour beaucoup d’entre eux à ce travail de confrontation. Quand ils le font, c’est de manière homéopathique, sans aucun engagement, si ce n’est parfois une sourde désapprobation. Le message serait, en filigrane, pour les compositeurs, de s’adapter à l’écoute ordinaire telle qu’elle est entérinée par les supports institutionnels ou commerciaux, et donc de modifier leur discours et leur écriture en fonction de cette entité abstraite.
La voix du Poète doit-elle se confondre avec celle de la Cité ? La dialectique produit culturel/œuvre d’art a de tout temps été fort complexe. La réception de la musique d’aujourd’hui a-t-elle besoin de "concessions" pour réussir auprès du public ? On peut légitimement poser la question des conséquences esthétiques des choix institutionnels. On peut aussi envisager des moyens de contourner ces difficultés en ouvrant de nouveaux réseaux, en mettant en place de nouvelles stratégies. Lesquelles ? Comment ?

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ATTENTION : pour des raisons de droits d'auteur, les extraits sonores diffusés pendant ces rencontres ont été retirés.

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le 23 novembre 2004
La pensée formaliste peut-elle intégrer la réception des œuvres ?
Avec : Jean-Marc Fraïssé, musicologue ; Philippe Lalitte, musicologue ; Frédéric Pattar, compositeur

Beaucoup d’œuvres radicales qui ont suivi la deuxième guerre mondiale proposaient un défi à la perception, avec la volonté affichée de bousculer les consciences, de renouveler l’écoute, d’explorer les possibilités du monde sonore. Beaucoup de théories compositionnelles du vingtième siècle sont, de manière plus ou moins directe, des théories de l’écoute, et pas seulement des théories de l’objet. Mais la relation entre la fabrication des œuvres, leur artisanat si l’on veut, et la disponibilité vivante d’un auditeur peut-elle être véritablement formalisée ?
Il convient de prendre en compte le décalage entre le vingtième siècle et la réalité historique présente. Néanmoins le rapport entre conception et réception a pu évoluer, en particulier du fait des très nombreuses études scientifiques sur la perception musicale. L’écoute est peut-être aujourd’hui plus que jamais au centre des préoccupations des compositeurs. Un des enjeux de la modernité ne serait-il pas dans l’intégration d’un geste constructiviste et d’une pensée de la réception ? Est-ce possible ?

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le 14 décembre 2004
Scène musicale et scène auditive
Avec : Michel Coury, compositeur ; Octavio Lòpez, compositeur ; Antonia Soulez, philosophe

La musique de la fin du vingtième siècle a connu les deux tentations du théâtre et de l’acousmatique, de la prise en compte de la gestuelle des musiciens dans son potentiel dramatique et celle de la négation de tout rapport au visuel considéré comme une gêne dans l’accès à la contemplation du purement musical. La contribution de la musique aux autres formes dramatiques (théâtre, danse, cinéma…) n’est-elle pas pourtant fondamentale pour la musique même ?
On essayera donc de tracer les contours de ce que la musique doit aux divers modes de présentation qui se servent d’elle, comment elle se "met en scène" dans des modalités qui lui sont externes, et comment l’audition "fait son cinéma" des propositions sonores que lui fait la musique. La question ne serait-elle pas alors de traquer la permanence du "musical" à travers les modalités de ses mises en œuvre ?

Concert
Œuvres de J-M Chouvel, B. Ferneyhough...
Saori Furukawa, violon, Cédric Jullion, flûte

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le 25 janvier 2005
Peut-il y avoir de nouvelles émotions musicales ?
Avec : Laeticia Cuen, psychologue, compositrice ; Pascale Criton, compositrice ; Laurent Torrès, compositeur ; Jean-luc Leroy, musicologue

La question de l’émotion a probablement été le repoussoir contre lequel s’est construit la musique moderne, à l’aube du vingtième siècle. On pense au célèbre "ma musique n’exprime rien" de Stravisnky ou aux Choses en soi, opus 45 dans lesquelles Prokofief cherchait peut-être, comme l’écrit Jankélévitch, "à atteindre un objet musical pur sans passer à travers l’a priori déformant de la psychologie affective."
Le problème est sans doute justement celui de l’a priori. Il y a, et la psychologie du vingtième siècle ne s’en est pas toujours démarqué, une typologie des affects, et des possibilités de manipuler le comportement psychique. Mais cette typologie limite-t-elle définitivement le champ de "l’éprouvable" ? L’émotion musicale est-elle cantonnée à un code "conditionné" comme celui pratiqué par certaines musiques de film ? La musique est-elle condamnée à un perpétuel ré-éprouvé, ou il y a-t-il au contraire une relation fondamentale entre imagination et émotion ?
Ces questions sont de vraies questions pour la psychologie actuelle. Ce sont aussi de vraies questions pour l’esthétique et pour la composition. Si l’émotion musicale se renouvèle à chaque écoute, dans chaque contexte, on ne peut guère prétendre en maîtriser l’écriture. L’émotion est-elle visée consciemment par le compositeur ? Est-elle le résultat d’une sollicitation émotive préalable ? S’agit-il simplement d’un potentiel d’évocation du vécu affectif antérieur ? Ne peut-elle alors être vécue que comme une régression ? Les témoignages (par exemple ceux rapportés par Gabrielson) montrent que ce sujet est particulièrement complexe.

Concert
Œuvres de Daniel Augusto d'Adamo…
Mathieu Steffanus, clarinette, Sophie Magnien, violoncelle

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le 8 mars 2005
Le réinvestissement stylistique est-il un enjeu de la modernité ?
Avec : Giuliano D’Angiolini, compositeur, ethnomusicologue ; Sébastien Béranger, compositeur ; Yassen Vodenitcharov, compositeur

Le monde est "découvert". Il n’existe plus de lieu où nous puissions dire "je suis le premier à passer par là". C’est en tout cas vrai pour la géographie physique, encore que l’on découvre encore de somptueuses grottes jusque dans nos contrées. Mais la géographie "humaine" est sujette à plus de variations. À commencer par celles de l’œil de l’observateur. Cette différence de point de vue est parfois radicale, et nous amène à percevoir le même lieu d’une autre manière.
Le problème des styles n’est-il pas du même ordre ? L’invention d’un nouveau style peut en effet paraître aujourd’hui une lubie loufoque. Les artistes, comme les autres habitants de la planète sont contraints à ré-habiter des espaces déjà colonisés par d’autres. La différence de point de vue suffit-elle à prémunir contre la "redite" ? Suffit-elle à générer la part d’"inédit" qui rend une œuvre originale ?
En même temps que l’art moderne se voulait en totale rupture de banc avec toute forme d’antériorité, il a au fond toujours réinvesti des champs entiers d’art ancien : Picasso et l’art nègre, Kandinsky et l’art populaire… et en musique, Stravinsky, Berg, Berio, etc… Cette ré-appropriation se fait au profit d’un décalage dont les modalités sont souvent passées sous silence. Or, au-delà du simple "laisser-aller", ce décalage est l’enjeu principal de l’écriture : comment se met-il en œuvre ? Comment la notion de style s’en trouve éclairée ?

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le 5 avril 2005 à l’INA-GRM (Radio France - studio 116)
Qu’est devenu le rêve d’une machine à composer ?
Avec : Gérard Assayag, informaticien ; Stephan Barron, chercheur, artiste multimédia ; Laurence Bouckaert, compositrice ; Françis Courtot, compositeur ; Fabien Levy, compositeur ; André Riotte, compositeur ; (sous réserve)

Le rêve d’une "machine à composer" a été un élément très important de la pensée musicale de la deuxième moitié du XX° siècle (école sérielle, Xenakis…). Il s’agissait de saisir avec suffisamment de précision et de maîtrise les paramètres de la composition pour en proposer un modèle dont on n’aurait plus qu’à contempler les productions. À l’heure où la réalisation pratique d’un tel projet devient plus évidente, sa nécessité intellectuelle semble décroître. Quelle est donc l’incidence du passage du "technique" au "technologique" sur l’utopie de la "machine à composer" ? Quelles sont les dimensions accessibles au processus dans l’écriture musicale de création ? Et réciproquement, en quoi l’usage de la machine peut-il générer de l’inattendu (de "l’inentendu"…) ?
La question complexe de l’image que se fait l’homme de la machine induit certainement bien des aspects de la relation qu’il noue avec elle. Est-elle réduite à un outil docile (ou récalcitrant) ? Est-elle un substitut de ses propres fonctions matérielles ou mentales, dans la lignée de ce qu’on pourrait appeler le "mythe de Frankenstein" ? Ou est-elle un intermédiaire parmi d’autres dans l’éternel dialogue avec le réel dont l’art s’est toujours nourri ?

concert
Audition des œuvres de Fabien Lévy et Laurence Boukaert

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le 10 mai 2005
Peut-on réinsérer l’activité de création dans un flux économique viable ?
Avec : Fabienne Bidou, ONDA ; Rémy Jannin, musicien, administrateur de l’Instant Donné ; Vincent Puig, directeur des relations extérieures à l’IRCAM ; Jean-Claude Thevenon, éditeur ; (sous réserve) Patrick Vidal, économiste

À l’heure où l’on nous vante les mérites d’une société de communication, on s’aperçoit que jamais il n’a été aussi difficile d’être au courant de ce qui se passe dans le monde des créateurs, et que ceux-ci sont assez terriblement isolés, à la fois dans leur propre pays et sur le plan international. Le fait que les médias soient saturés par l’absence de contenu et paralysés par l’audimat n’est peut-être pas seul en cause. Est-il encore possible aujourd’hui de constituer des réseaux de diffusion efficaces, créatifs, ou faut-il se résigner au "chacun pour soi" qui se développe sur la toile ?
Mais au-delà du problème de la diffusion, pour lequel il n’est pas sûr qu’internet soit une alternative à l’art de masse, il est évident que la toile remet en cause le fonctionnement même du droit d’auteur. Les artistes seraient donc perdants sur tous les tableaux. En fait, c’est toute la chaîne de financement de l’activité artistique qui est remise en question. D’abord liée à l’acte lui-même (mais quels sont les concerts de création qui aujourd’hui peuvent se financer sur les "entrées" ?), puis à la vente du support (mais où sont les maisons de production qui s’intéressent à la création ?), la rémunération des créateurs devient avec internet aussi virtuelle que la transmission de leurs œuvres. Ne faut-il pas alors prendre le problème à l’envers, et, à l’image de ce qu’avait instauré la loi Lang sur la copie privée, travailler à l’intégration dans le flux économique d’une nouvelle forme de considération financière de cette activité ? Faut-il, au même titre que la recherche, considérer la création comme un investissement dont la rentabilité à court terme est très faible, mais dont le bénéfice à long terme est incalculable.

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