Son œuvre de plus de quatre-vingts opus lui a valu de nombreux prix : en 1971, le premier prix Lily Boulanger, puis en 1974, le Grand Prix de composition de la Sacem ainsi qu'en 1985, le prix Florent Schmidt de l'Académie des beaux-arts. En 1982, il est primé à la Tribune internationale des compositeurs de l'Unesco. Ses œuvres ont été créées par les principaux festivals et institutions de musique contemporaine : le Domaine musical, l'Itinéraire, l'Ensemble intercontemporain, l'Orchestre national de France, les festivals de Royan, Metz, Orléans, Strasbourg, Avignon, Tokyo, New York, Darmstadt, Berlin, Amsterdam, Tanglewood et bien d'autres encore.

Yoshihisa Taïra a également enseigné la composition à l'École normale de musique de Paris de 1984 jusqu'à sa mort, survenue le 13 mars 2005.

 

C'est en France qu'il prend conscience de l'importance de sa culture japonaise. Lorsqu'il était encore au Japon, il a principalement été influencé par Toru Takemitsu dont il suit les conseils, et par Miyoshi. Il s'intéresse également à Yoritsume Matsudaïra (le père) et Mayuzumi, surtout pour leur traitement de l'orchestre et non pour la question de l'osmose culturelle. Une fois loin de son pays natal, cette problématique s'impose de fait à lui. Il réalise aussi la place essentielle que tient la musique traditionnelle japonaise. Ses premières œuvres s'inscrivent, selon le compositeur, dans une esthétique et une écriture néo-classiques et bartokiennes. Il n'a conservé que peu d'œuvres de cette période : par exemple son Quatuor à cordes (1962), Trois fragments symphoniques pour soprano et orchestre (1965) et sa Sonate pour violon seul (1968). C'est un spectacle de théâtre bunraku, auquel il assiste en 1968 à l'Odéon, qui semble avoir déclenché une remise en question profonde chez Yoshihisa Taïra. Ainsi, redécouvrant les sons, les images et les impressions de sa propre culture, sa musique des années 1969-1971 devient plus japonaise, reflétant la lutte intérieure, le conflit où s'affrontent cultures japonaise et occidentale. La série des Hiérophonies (1969-1975) peut être considérée à ce titre comme charnière dans la carrière de Taïra, et peut constituer la genèse de toute son œuvre. Hiérophonie IV (1971) pour quatre flûtes est le témoin le plus évident de cette période de conflit culturel ; elle est le résultat, dans une parfaite osmose, de sa réflexion sur les nouvelles techniques de la flûte Böhm et de souvenirs vivaces des flûtes traditionnelles en bambou. Dans le même esprit, mais entremêlant contrepoint et verticalité rythmique, il compose la même année Fusion pour flûtes et percussion. Dans ces deux œuvres, le compositeur confie avoir mis toute sa sensibilité orientale de façon assez consciente, de manière à exorciser cette dualité qui deviendra par la suite plus naturelle et surtout sera vécue plus sereinement par le compositeur. Toujours dans la même veine, on peut citer Maya pour flûte basse (1972) ; dans cette pièce très souvent jouée sont mêlés divers effets propres au shakuachi et au shô entrecoupés de cris violents.

Yoshihisa Taïra forge à cette époque les principaux traits de son langage et de sa pensée musicale qui innerveront désormais toute son œuvre ; toutefois l'évolution de son style a été lente et progressive. Ses œuvres des années 1970 subissent également l'influence des tendances de l'époque. Ainsi, il repousse à l'extrême les limites de la technique instrumentale, utilise largement les nouveaux modes de jeu et effets particuliers comme, par exemple, dans Dioptase pour trio à cordes (1972). Il explore également les nouvelles sonorités aux frontières du bruit, comme le cri humain qu'il emploie très fréquemment au point de devenir en quelque sorte une signature ; outre dans Maya, on le retrouve dans Ignescence pour deux pianos et percussion (1972), Hiérophonie V pour six percussionnistes (1976), Convergence I (1975) pour marimba. Mais toute virtuosité instrumentale ou utilisation de techniques complexes est toujours introduite avec une réelle nécessité musicale et expressive. De plus, le compositeur s'attache toujours à faciliter le chemin de l'interprète vers le cœur de l'œuvre, non seulement à travers une écriture toujours respectueuse de l'instrument, mais aussi en utilisant un système de notation le plus compréhensible possible – chaque œuvre générant sa propre notation.

 

La période suivante de son œuvre commence avec Méditations pour orchestre (1977). Par sa maturité d'écriture, cette pièce est à la fois le prolongement de la pensée des Hiérophonies et l'aboutissement de son travail autour des couleurs de l'orchestre et du développement de son écriture orchestrale dans ses précédentes œuvres pour orchestre symphonique comme Hiérophonie III (1969), Chromophonie (1973) et Sonomorphie (1975). Sa parfaite maîtrise de l'orchestration trouve ensuite son épanouissement dans son concerto pour flûte Érosion I (1980). À cette époque Taïra explore également des formations plus marginales telles que Campanella pour trois ou cinq cloches (1978), Prélude bleu pour flûte en sol, harpe et basson (1978), Computation pour récitants enfants et adultes, chœur d'enfants et orchestre (1980),  Au Puits de l'épervier musique de théâtre musical pour bande, une chanteuse, une flûte et deux percussions (1983).

 

Jusque dans ses dernières œuvres, le style de Yoshihisa Taïra garde toute sa cohérence et sa continuité. Retenons quelques traits caractéristiques et sources d'inspiration qui lui sont propres.

L'intuition est très souvent évoquée par le compositeur comme source importante d'inspiration. Ainsi, sa musique méditative dans l'esprit, offre le plus souvent l'impression d'un caractère intuitif, voire d'improvisation, mais toujours en s'inscrivant dans un cadre temporel défini.

Le silence tient également une place prépondérante dans sa musique. Yoshihisa Taïra rapproche la notion de silence en musique du concept japonais de ma qui correspond au vide qui existe entre deux objets, la façon d'être de ce vide-espace donne la raison d'être des deux objets. Son et silence sont indissociables ; les sons entourant le silence en déterminent la qualité et la fonction, définissant ainsi de multiples types de silence. Le compositeur désire entendre le silence vivant, un silence doué d'un souffle de vie.

La nature est aussi pour Yoshihisa Taïra une source importante d'inspiration, une référence absolue selon le compositeur. Il peut soit retenir une image, une vision particulière, soit s'inspirer de la complexité de la nature, de ses formes ou modes d'organisation et de transformations. À la nature, il emprunte aussi son univers de contrastes : contraste entre méditation et violence expressive, contraste entre registres instrumentaux ou encore utilisation d'instruments à tessiture extrême.

Son rapport à la nature s'inscrit dans une certaine forme de religiosité. Si le compositeur peut qualifier sa musique de mystique et évoquer une musique religieuse, cela est à comprendre dans le sens du terme qu'employait André Jolivet, à savoir plus panthéiste et spirituelle. Toujours selon le compositeur, sa musique entretient des rapports spirituels avec l'homme, la nature, le cosmos ; il estime qu'une œuvre ne touche l'auditeur que par sa seule vérité spirituelle.

Profondément lié à la spiritualité, l'aspect mélodique est prépondérant dans sa musique, plus précisément ce chant instinctif, intérieur d'une prière que le compositeur évoque si souvent. Si toute l'attention est portée à la ligne mélodique, au lyrisme, tout le long de son œuvre, paradoxalement, Yoshihisa Taïra a très peu composé pour la voix ; mais, grand amoureux des instruments, il accorde une place privilégiée à la percussion, la harpe et surtout la flûte. Le choix de cet instrument, central dans son œuvre, a été, d'après le compositeur, inconscient, guidé par ses souvenirs d'enfance de shakuhachi. La flûte, instrument de la prière au Japon, est pour lui une voix humaine, un cri, un gémissement. Comme le remarque le flûtiste Pierre-Yves Artaud, ami du compositeur, la carrière de Yoshihisa Taïra commence et finit avec le souffle de la flûte traversière : de Hiérophonie IV (1971) à sa dernière œuvre Ambre pour deux flûtes (2003).